Κατά ένα χρόνο αργότερα παρουσιάστηκε τελικά η Κάρμεν του Ζωρζ Μπιζέ σε σκηνοθεσία Στήβεν Λάνγκριτζ από την Εθνική Λυρική Σκηνή στο Ωδείο Ηρώδου του Αττικού. Η συγκεκριμένη παραγωγή, που είχε προγραμματιστεί για τον Ιούλιο του 2015, ωστόσο οι οικονομικές και πολιτικές εξελίξεις επέβαλαν την ακύρωσή της, αποδείχτηκε άξια αυτής της αναμονής, κυρίως χάρη στη σκηνοθεσία του καλλιτεχνικού διευθυντή της Όπερας του Γκαίτεμποργκ. Ξεκινώντας την υπόθεση της όπερας in ultimas res, ο Λάνγκριτζ σηματοδότησε την έναρξη της παράστασης με το άντρο των λαθρεμπόρων της Γ΄ Πράξης και με τον νεκρό ταύρο της Δ΄ Πράξης. Μόνο που οι λαθρέμποροι στο δικό του σύμπαν μετασχηματίστηκαν σε διακινητές (λαθρο)μεταναστών ή γυναικών, ενώ η παρουσία του ταύρου υπονομεύτηκε την τελευταία στιγμή με τη μεταφορά του εκτός σκηνής.
Η σκηνοθετική γραμμή είχε ήδη οριστεί, θα ήταν μοντέρνα, ενώ όλα τα φολκλόρ στοιχεία της υπόθεσης που παρέπεμπαν είτε στην Ισπανία και τις ταυρομαχίες, είτε στους τσιγγάνους, θα εξοβελίζονταν συλλήβδην από την παραγωγή. Πολλές από τις σκηνοθετικές επιλογές υπήρξαν αριστουργηματικές: φωτεινά παραδείγματα η χρήση κάμερας με την ταυτόχρονη προβολή της πλοκής της όπερας σε υπαρκτό τηλεοπτικό κανάλι ταυρομαχιών της Ισπανίας, καθώς και το πανδοχείο του Λίγιας Πάστια της Β΄ Πράξης, που θύμιζε μπαρ από ελενίτ με consommatrice χορεύτριες και pole dancing.
Επιτυχημένη ήταν συνολικά και η απόπειρα του Λάνγκριτζ να μεταφέρει την υπόθεση στη σύγχρονη εποχή, αλλά το επικαιρικό στοιχείο των μεταναστών που παρουσιάστηκε μέσω των χαρακτηριστικών πορτοκαλί σωσιβίων ήταν ασύνδετο τόσο με την πλοκή της όπερας όσο και με τη συνολική σκηνοθετική σύλληψη, που κατέληγε να ανακαλέσει περισσότερο εικόνες trafficking γυναικών παρά μετανάστευσης. Αποτέλεσε μάλλον μια πρόχειρη επιλογή χάριν εντυπωσιασμού ή διαφημιστικής προώθησης, παρά ένα οργανικό στοιχείο της παραστασιακής δομής, με αποτέλεσμα κάθε προσπάθεια ένταξής του στο σύνολο να αποβαίνει άκαρπη.
Το σκηνικό του Γιώργου Σουγλίδη ήταν πολυμορφικό και απόλυτα λειτουργικό. Τα δύο κοντέινερ που όριζαν αρχικά τα δύο άκρα του σκηνικού χώρου παρέπεμπαν σε σύγχρονα λιμάνια, ενώ κατά τη διάρκεια της παράστασης λειτουργούσαν ως επιφάνειες πάνω στις οποίες γίνονταν βιντεοπροβολές, μετατρέπονταν σε εργοστάσιο, σε μπαρ αγοραίου έρωτα (αντί πανδοχείου), σε καρότσα φορτηγού με παράνομο ανθρώπινο φορτίο· το συρματόπλεγμα του εργοστασίου γινόταν σημείο συνάντησης των λαθρεμπόρων και οριοθετούσε την αρένα.
Λιγότερο θετική εντύπωση έκαναν τα κοστούμια, με αυτά των τσιγγάνων και των λαθρεμπόρων να θυμίζουν περισσότερο Αμερική του ’60 και συμμοριτοπόλεμο α λα West Side Story παρά το αυθεντικά λαϊκό ντύσιμο των συγκεκριμένων κοινωνικών ομάδων στο σήμερα. Στο συνολικό σκηνοθετικό όραμα συνέβαλαν αναμφισβήτητα οι βιντεοπροβολές του Τόμας Μπέργκμαν, που με τις εικόνες τους προήγαν συνειρμικά την πλοκή, καθώς και οι φωτισμοί του Τζουζέππε ντι Ιόριο.
Η ορχήστρα υπό την διεύθυνση του Λουκά Καρυτινού ήταν σε γενικές γραμμές καλοκουρδισμένη, αν και έχανε πότε πότε το ρυθμό της. Ωστόσο ο Καρυτινός διηύθυνε την ορχήστρα με σιγουριά, απαλλαγμένος από την ασφάλεια που θα του προσέφερε η παρτιτούρα του οπερατικού έργου. Ο Αγαθάγγελος Γεωργάτος έκανε και πάλι –μετά την Αΐντα– εξαιρετική δουλειά στη διεύθυνση της χορωδίας. Κατόρθωσε να διδάξει άψογα την πολυπληθή χορωδία της Εθνικής Λυρικής Σκηνής και να την παρουσιάσει ως αρμονικό ενιαίο σύνολο με φωνητικό όγκο και σκηνική αυθυρπαξία. Η παιδική χορωδία υπό τη διεύθυνση της Μάτας Κατσούλη ήταν ασφαλώς χαριτωμένη, αλλά μάλλον ανεπαρκής για τις ανάγκες του έργου.
Περνώντας στους σολίστες, θα φανεί ίσως ανορθόδοξο να αρχίσει κανείς από τον δεύτερο γυναικείο ρόλο και όχι από τον επώνυμο πρωταγωνιστικό, νομίζω ωστόσο πως εν προκειμένω η επιλογή αυτή όχι μόνο δικαιολογείται απόλυτα, αλλά και επιβάλλεται. Η Άννα Στυλιανάκη απέδειξε περίτρανα πως διαθέτει τα απαραίτητα εκείνα φωνητικά και υποκριτικά προσόντα ώστε να ξεχωρίσει ανεξαρτήτως ρόλου. Χάρισε στο κοινό μια άρτια Μικαέλα –τόσο στο ντουέτο της με τον Δημήτρη Πακσόγλου στην πρώτη πράξη, όσο και στο σόλο της στην τρίτη– σε τέτοιο βαθμό που δικαίως απέσπασε θερμότερο χειροκρότημα ακόμη και από την Ζεραλντίν Σωβέ/Κάρμεν. Η φωνή της συνδύαζε στιβαρότητα, λυρισμό και καλή έκταση, ενώ η τεχνική της στον υποκριτικό τομέα δεν είχε να ζηλέψει τίποτα από αυτήν ενός ηθοποιού πρόζας.
Αντίθετα, η πριμαντόνα Ζεραλντίν Σωβέ δεν πέτυχε μια αντίστοιχη ερμηνεία. Μπαινόβγαινε συνεχώς στο ρόλο, πότε δίνοντας καλές στιγμές υποκριτικά και πότε τραγουδιστικά, χωρίς να καταφέρει ωστόσο να διατηρήσει την ίδια υψηλή απόδοση σε όλη τη διάρκεια της παράστασης και χωρίς κατά συνέπεια να απογειώσει την περσόνα της Κάρμεν. Ίσως να οφείλεται στο γεγονός ότι δεν ρίσκαρε φωνητικά ούτε μία στιγμή, ούτε καν στην πασίγνωστη άρια “L’amour est un oiseau rebelle” την πασίγνωστη σε όλους “Habanera”. Πόσο μάλλον όταν στο πλευρό της είχε τον Δον Χοσέ του Δημήτρη Πακσόγλου, που δεν δίστασε να εκθέσει όλο του το φωνητικό εύρος, ερμηνεύοντας τις μονωδίες με μια παλέτα λεπτότατων συναισθηματικών αποχρώσεων, ενώ τα μέρη όπου συνοδευόταν από τη χορωδία με μοναδικό λυρικό σθένος. Από τους υπόλοιπους σολιστικούς ρόλους της Κάρμεν αξίζει μνεία στις αλμοδοβαρικής αισθητικής τσιγγάνες φίλες Μαρία Κόκκα και Διαμάντη Κριτσωτάκη.
Με την παράσταση αυτή στις 29 Ιουλίου, η Εθνική Λυρική Σκηνή ολοκλήρωσε τις εμφανίσεις της στα πλαίσια του Φεστιβάλ Αθηνών 2016. Εν αναμονή πλέον για την καινούργια σεζόν και τη μεταφορά της Λυρικής Σκηνής στο νέο της σπίτι, στο Κέντρο Πολιτισμού Ίδρυμα Σταύρος Νιάρχος.
Ο Κώστας Καρασαββίδης είναι υποψήφιος διδάκτωρ θεατρολογίας με επιστημονικές δημοσιεύσεις και συμμετοχή σε συνέδρια στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Ασχολείται με την κριτική παραστάσεων και θεατρολογικών εκδόσεων.
2000
2k
