ACTORS STUDIO : Η ΘΡΥΛΙΚΗ ΠΟΡΕΙΑ ΤΗΣ ΠΙΟ ΔΙΑΣΗΜΗΣ ΔΡΑΜΑΤΙΚΗΣ ΣΧΟΛΗΣ ΚΑΙ ΜΕΘΟΔΟΥ.

Τζον Γκάρφιλντ, Μοντγκόμερι Κλιφτ, Μάρλον Μπράντο, Τζέιμς Ντιν, Πολ Νιούμαν, Κιμ Στάπλετον, Εύα Μαρί Σαντ, Ντάστιν Χόφμαν, Αλ Πατσίνο, Ρόμπερτ ντε Νίρο, Έλεν Μπέρσπν, Μέριλ Στριπ…Όλοι καθαρά προϊόντα της «Μεθόδου». Ποια είναι η «Μέθο­δος» που διαμόρφωσε την υποκριτική των σπουδαιότερων ηθοποιών της Αμερικής; Στην βιογραφία του ο Μοντγκόμερι Κλιφτ αναφέρει ότι διαμορ­φώθηκε κυρίως από το ζεύγος Άλφρεντ Λαντ και Λιν Φοντάν στο πολύ κλασικό παίξιμο,ενώ αντίστοιχα ο Μπράντο και ο Ντε Νίρο αναφέρουν ότι μυήθηκαν αρχικά από τη Στέλλα Άντλερ στο αξιοσέβαστο con­servatoire της κι έπειτα τελειοποιή­θηκαν αντιστοίχως από τον Ελία Καζάν και τον Λι Στράσμπεργκ στο μυθικό Actors Studio της 44ης οδού (στη δυ­τική πλευρά) της Νέας Υόρκης. Τελικά μήπως υπάρχουν πολλές μέθοδοι; Ποιοι ήταν οι θεμελιωτές τους: Τι απομένει σήμε­ρα απ’ αυτή τη διδασκαλία, που στο Actors studio χαρακτηρίστηκε σαν διαδικασία εργασίας, παρά στυλ;

Το σύστημα Στανισλάβσκι

Όλα γεννήθηκαν στη Ρωσία, ένα βράδυ που ένας νέος ηθοποιός, ο Κονσταντίν Στανισλάβσκι ερμήνευσε το ρόλο του με τέτοια ένταση, που αμέσως πανικοβλήθηκε στην ιδέα ότι δε θα μπορούσε να αναπαραγάγει αυτή την ποιότητα παιξίματος κατά την επόμενη παράσταση. Βάλθηκε, λοιπόν, να σκέφτεται μια σειρά από μέσα, που θα επέτρεπε στον ηθοποιό να μείνει μέσα σ’ ένα συνεχές πνεύμα δημιουργικότητας και να εμπνέεται, έτσι, σταθερά επί σκηνής.

Μεταξύ 1898 και 1904, στους κόλ­πους του Καλλιτεχνικού Θεάτρου της Μόσχας (που ίδρυσε το 1896 με το Νεμιρόβιτς Ντάντσενκο), ο Στανισλάβσκι συνέλαβε το «Σύστημά» του, του οποίου η επιρροή θα ήταν καθοριστική στην Ευρώπη κι έπειτα στις Ηνωμένες Πολιτείες. Ένα σύστημα το οποίο μπό­ρεσε να αναπτύξει χάρη στη συνειδη­τοποίηση ενός φαινομένου που προα­ναγγέλλει τον Προυστ: κατά τη διάρκεια μιας παρά­στασης των «Τριών Αδερφών» του Αντόν Τσέχοφ, έ­κανε ένα νοερό συνειρμό ανάμε­σα στον ήχο που έβγαζε ένας νευ­ρικός συνεργάτης του, γλιστρώντας τα νύχια του πάνω σ’ έναν ξύλινο πάγκο, και σ¹ αυτόν ενός ποντικιού που ξύνει το πάτωμα. Έτσι, είχε την ιδέα ότι η δημιουργικότητα στον ηθοποιό έπρεπε να ρχεται από το εσωτερικό και ότι ασκήσεις που βασίζονται στη «συγκινη­σιακή μνήμη» (μια έννοια δανεισμένη απ’ τον Γάλλο ψυχολόγο Θεόδουλο Ριμπό), θα ήταν η καλύτερη τεχνική για να το πετύχει.

Το 1905, αφού έστησε (σε στενή συ­νεργασία με το συνάδελφο του Βσέβολοντ Μέγερχολντ) ένα στούντιο, πραγματικό εργαστήρι έρευνας για τη δραματική τέχνη, ο Στανισλάβσκι ανέ­πτυξε ένα σύνολο ασκήσεων, που κατ’ αυτόν θα επέτρεπαν σε κάθε ηθοποιό, που επρόκειτο να προσεγγίσει ένα ρό­λο, να κάνει να αναδυθεί το υποσυ­νείδητο του, δια μέσου της συνείδησης του και να προβάλει έτσι την ίδια την προσωπικότητα του πάνω σ¹ εκείνη του χαρακτήρα που υποδύεται, ώστε να φτάσει στη μεγαλύτερη δυνατή φυ­σικότητα στο παίξιμο του. Με την προϋπόθεση, ωστόσο, να σέβεται ένα όριο: ν’ αγαπάει το χαρακτήρα αυτόν καθ’ αυτόν, παρά ν’ αγαπάει τον εαυτό του μέσα στο χαρακτήρα.

Οκτώ κύριες ασκήσεις και αρχές προέ­κυψαν απ’ αυτό το σύστημα, που δια­τυπώθηκαν στο Ένας ηθοποιός δημι­ουργείται» (An actor prepares), ένα από τα θεμελιώδη συγγράμματα του Στανισλάβσκι (1926): 1) Αναπαραγωγή της πραγματικότητας μέσω μιας εντατικής παρατήρησης του κόσμου 2) Κάθε συ­μπεριφορά επί σκηνής, πρέπει να ‘ναι ψυχολογικά δικαιολογημένη, από μια σειρά από κίνητρα και αιτιολογήσεις, που αντλούνται απ’ το παρελθόν του ρόλου 3) Κάθε συγκίνηση που εκφρά­ζεται πρέπει να ναι αυθεντική και προ­ερχόμενη από τη συγκινησιακή μνήμη του καθενός. Εξ’ ου και η επιτακτική ανάγκη να προσφεύγει κανείς σε ασκήσεις των αισθήσεων-που διαρθρώνο­νται γύρω από την πλήρη αξιοποίηση την πέντε αισθήσεων -σε στενή σχέση με την ενδοσκοπική έρευνα. 4) Ο ηθο­ποιός πρέπει να αναλύει βαθιά την ίδια του την προσωπικότητα, για να φέρει μια απόλυτη ψυχολογική αλή­θεια στο ρόλο του 5) Υποχρέωση να εφαρμόζει τον αυτοσχεδιασμό, τόσο κατά τη διάρκεια της πρόβας όσο και κατά τη διάρκεια των παραστάσεων, ώ­στε να κάνει κάθε ερμηνεία αυθόρμητη 6) Απόλυτη ανάγκη για τους ηθοποι­ούς να επικοινωνούν στενά και να δίνουν την πιο μεγάλη προσοχή στην έκφραση του παρτενέρ, ώστε να δημι­ουργούν επί σκηνής ένα αρμονικό «σύνολο» στο παίξιμο 7) Αναγκαιότητα να χρησιμοποιούν τα αντικείμενα για τη συμβολική τους αξία, αλλά επίσης για τη στενή τους σχέση με τον υλικό κόσμο 8) Ο ηθοποιός, τέλος, οφείλει ν’ αφιερώνεται μ’ έναν τρόπο θρησκευ­τικό στη δουλειά του. Αφοσίωση βασισμένη σε μια μυστικοπαθή πίστη στην εξουσία της αλήθειας, που απορ­ρέει από το παίξιμο. Για τον Στανισλάβσκι, ο ηθοποιός όφειλε να είναι ο ρόλος εικοσιτέσσερις ώρες το εικοσιτετράωρο.

Παρόμοιες αρχές έφεραν γρήγορα τους καρπούς τους και, εφαρμοσμένες στα έργα των Τσέχοφ, Ίψεν και Τουργκένιεφ, προσέφεραν στο Στανισλάβσκι μια παγκόσμια φήμη. Όταν ανακα­λύφθηκε από τον Αμερικανό ακόλου­θο τύπου, Όλιβερ Σάιλερ, το Νοέμβρη του 1917, που, επιστρέφοντας στις Ηνωμένες Πολιτείες, μετέδωσε τον ενθουσιασμό του πολύ γρήγορα στο νεοϋορκέζικο θεατρικό χώρο, η ομάδα του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας, προσκλήθηκε να κάνει μια υπερατλα­ντική περιοδεία. Αυτή έγινε από το Γενάρη του 1923 ως το Μάιο του 1924 και γνώρισε το θρίαμβο σ’ όλο το ανα­τολικό  μέρος των  Ηνωμένων  Πολιτειών. Η τέχνη της απαγγελίας και των σκηνικών υπερβολών, αλά Ντέιβιντ Μπελάσκο, είχε λήξει.

Από τον Μπολεσλάβσκι στο Group Theatre

Δύο μέλη του Θεάτρου Τέχνης έμειναν στις Ηνωμένες Πολιτείες. Το ένα απ^’ αυτά ήταν ο Ρίτσαρντ Μπολεσλάβσκι, που αποφάσισε να εμφυτεύ­σει το στανισλαβσκικό σύστημα στην αμερικάνικη γη. Για να το πετύχει, δη­μιούργησε το Theatre ArtsInstitute, από το 1923, που εξελίχθηκε λίγο αρ­γότερα σε American Laboratory(«Lab«) και όπου εφάρμοσε κατά γράμμα τις χαρακτηριστικές πρακτικές του «Συστή-ματος», δίνοντας έμφαση σε αυτό που ονόμαζε «ασκήσεις της ψυχής», όπως η χαλάρωση, η συγκέντρωση και φυσικά η «συγκινησιακή ανάμνηση», ασκήσεις που επρόκειτο να πείσουν μια ολόκλη­ρη γενιά από σκηνοθέτες και ηθοποι­ούς να δώσουν στην Αμερική ένα θέα­τρο που θα ήταν επιτέλους ένας αληθι­νός καθρέφτης της κοινωνίας. Έτσι, γεννήθηκε το 1931, με την προ­ώθηση τριών στανισλαβσκικών, του Χάρολντ Κλέρμαν, του Λι Στράσμπεργκ και της Σέριλ Κρόφορντ, το Group Theatre που θα ανέβαζε στο Μπρόντγουεϊ, τα έργα του Κλίφορντ Όντετς (Περιμένοντας τον Λέφτυ, 1935, που πραγματεύεται μια απεργία οδηγών ταξί και που ήταν η μεγαλύ­τερη επιτυχία τους), του Πολ Γκριν (Το σπίτι του Κόννελλι, 1932), του Τζον Χάουαρντ Λόσον (Success Story, 1932) …ένα θέατρο κοινωνικό, πολύ έντονα στρατευμένο ενάντια στις ολέθριες συνέπειες του αμερικάνικου ονείρου και του καπιταλισμού και που. είκοσι χρόνια αργότερα, οδήγησε πολλούς α­πό τους δημιουργούς του μπροστά στην επιτροπή αντιαμερικανικών ενερ­γειών.

Βασισμένο στην απόρριψη του βεντε­τισμού, το Group τέθηκε κάτω απ την καθοδήγηση του Στράσμπεργκ που ήταν επιφορτισμένος με την εφαρμογή του συστήματος του Στανισλάβσκι, ενώ ο Κλέρμαν ήταν ο εκφραστής της ομάδας και ο λογοτεχνικός του σύμβουλος και η Κρόφορντ λειτουργούσε μέσα σ‘ αυτό σαν γραμματέας διεύ­θυνσης. Ο Στράσμπεργκ τόνισε πολύ τη δουλειά πάνω στον αυτοσχεδιασμό και τη “συγκινησιακή ανάμνηση”, φτά­νοντας μέχρι το να ζητήσει απ τον ηθοποιό  να  απελευθερωθεί  εντελώς απ’ το κείμενο, να μην μαθαίνει, να αυτοσχεδιάζει σε «δοσμένες συνθήκες» περισσότερο ή λιγότερο κοντινές σ¹ αυτές που προσφέρονται απ’ το κείμενο, να δημιουργήσει το δικό του αποκλειστικό διάλογο, για να ερεθίσει τη φαντασία του, να αντλήσει καλύ­τερα από μέσα του τις αναμνήσεις, τις βιωμένες στο παρελθόν συγκινήσεις και τέλος, να τις προβάλλει στη συνέ­χεια στο ρόλο. Εκεί, αφού ο ηθοποιός αισθανθεί τέλεια και κατανοήσει εκ των έσω το ρόλο του, θα μπορούσε να μάθει το κείμενο, που έκανε τότε δικό του με τρόπο καθαρά οργανικό. Μια στάση, που, από το 1934, προκάλεσε διαφωνία στους κόλπους του Group και είχε βαθιά απήχηση στο μέλλον της αμερικάνικης υποκριτικής.

Απόσχιση: Στέλλα Άντλερ

Το 1934, η Στέλλα Άντλερ, τότε σύ­ζυγος του Κλέρμαν, συνάντησε το Στανισλάβσκι στο Παρίσι, ο οποίος της ανακοίνωσε την τελευταία του παρατή­ρηση. Ο ηθοποιός γι αυτόν τώρα, έ­πρεπε να εντρυφήσει στο έργο και στο ρόλο περισσότερο απ’ ότι στον ίδιο -.έ­πρεπε να ξεκινάει απ’ το εξωτερικό, να δημιουργεί τον περίγυρο του ρόλου, να το αντιμετωπίζει ως διαδοχή πρά­ξεων, πράγμα το οποίο θα τον οδη­γούσε στη συνέχεια στο εσωτερικό του ρόλου. Εξ ου και ο καινούριος τύπος ασκήσεων που είχε σκεφτεί και ονομά­σει «μέθοδος των φυσικών πράξεων». Με άλλα λόγια, είχε απομακρύνει απ’ τις βασικές αρχές του, αυτή της «συγκι­νησιακής μνήμης», που, σε τελική ανά­λυση, απομάκρυνε υπερβολικά τον ερ­μηνευτή απ’ το πρωτότυπο κείμενο.

Επιστρέφοντας στη  Νέα Υόρκη,  η Στέλλα Άντλερ, πεπεισμένη γι αυτήν την καινούρια προσέγγιση, τη γνωστο­ποίησε στον Στράσμπεργκ, που αντιτά­χθηκε βίαια. Αυτή, όμως, η αντιπαρά­θεση ήταν λιγότερο στην ημερήσια διάταξη από εκείνη που έφερνε σε αντίθεση δύο απ’ τους θεμελιωτές του Group Theatre: ο Στράσμπεργκ και η Κρόφορντ κατηγορούσαν τον Κλέρμαν για την παντοδυναμία του και αποφά­σισαν λίγο αργότερα, το 1937, να πα­ραιτηθούν απ’ το Group, ενώ το τελευ­ταίο σταμάτησε οριστικά τις δραστη­ριότητες του, το 1941. Όμως, η περι­πέτεια συνεχίστηκε μ’ έναν ακόμη πιο επαναστατικό τρόπο όταν ορισμένα από τα μέλη του, ανάμεσα στα πιο στρατευμένα στο σύστημα Στανισλάβσκι, αφού ακολούθησαν το δικό τους δρόμο, μόνοι ή με συντροφιά, ξαναενώθηκαν για να δημιουργήσουν το Actors studio.

To Actors Studio, από τον Καζάν στον Στράσμπεργκ

Την ώρα που το Group Theatre έκλει­νε τις πόρτες του, ο μετανάστης Έρβιν Πίσκατορ υποδέχτηκε αυτούς που το 1936 είχαν ανεβάσει το έργο του Η υπόθεση Κλάιντ Γκρίφιθς (βασισμένη στο Μια Αμερικάνικη Τραγωδία του Θεόδωρου Ντρέισερ): Στράσμπεργκ, Άντλερ και Σάνφορντ Μέισνερ, τους οποίους κάλεσε στο Dramatic Work­shop, στο New School της Νέας Υόρκης να προσφέρουν τις διάφορες διδασκαλίες τους σε νέους ηθοποιούς που είχε στρατολογήσει, όπως ο Μάρλον Μπράντο, ο Ροντ Στάιγκερ, ο Μοντγκόμερι Κλιφτ, η Μωρίν Στάπλετον. Ο θεμελιωτής (το 1920) του προλεταριακού Θεάτρου τού Βερολί­νου ήταν ενάντιος στον Στανισλάβσκι και στην εκμετάλλευση των αισθήσεων του ηθοποιού και αισθανόταν πιο κοντά στον Μπρεχτ, πιστεύοντας στη δύναμη μιας τέχνης της κίνησης καλύ­τερα προσαρμοσμένης στην τέχνη που συνοδεύει περισσότερο τις ιδέες παρά τα συναισθήματα. Ο Στράσμπεργκ και η Άντλερ έμειναν πιστοί στο Στανισλάβσκι, ο πρώτος υπερασπί­ζοντας πάντα την αναγκαιότητα να χει κανείς προσφυγή στη «συγκινησιακή μνήμη», η δεύτερη γενόμενη κήρυκας της «Μεθόδου των Φυσικών Πράξεων». Η στιγμή, λοιπόν, είχε φτάσει γι αυ­τούς, ώστε να πετάξουν με τα δικά τους φτερά. Αφήνοντας τον Πίσκατορ, θα σπεύσουν ν ανοίξουν το δικό τους στέκι.

Η Στελλα Άντλερ δημιούργησε το Conservatoire της όπου αρχίζοντας από μια σιδηρά πειθαρχία εφαρμοσμέ­νη στους μαθητές της (τα αγόρια με άσπρο πουκάμισο και καλοσιδερωμένα παντελόνια, τα κορίτσια με μπλούζες με ψηλό γιακά, τακούνια, τραβηγμένα μαλλιά, όφειλαν να σηκώνονται κατά την είσοδο της καθηγήτριας στην τάξη και να φωνάζουν «Καλημέρα, δεσποι­νίς Άντλερ!») εκθείασε την τελευταία μανιέρα του Στανισλάβσκι, απαιτώντας πρωτίστως τη γνώση και το σεβασμό του κειμένου, χωρίς να επιτρέπει παρά αργότερα, αφού ελεγχθούν τα εξω­τερικά, τη σταδιακή οικειοποίηση του ρόλου, από το ίδιο το εσωτερικό του ηθοποιού.

Ο Στράσμπεργκ, απ’ την πλευρά του, φιλοξενήθηκε από το American Thea­treWing και μπόρεσε να γνωρίσει την προσωπική του ακμή, όταν ο Ελία Καζάν, συνιδρυτής του Actors Studio το Σεπτέμβρη του 1947 μαζί με δύο άλλους διασωθέντες απ’ το Group Theatre (τον Ρόμπερτ Λιούις και τη Σέριλ Κρόφορντ),τον κάλεσε να τον βοηθήσει κι έπειτα να τον αντικατα­στήσει ως «ρυθμιστής» στην τάξη των νέων ηθοποιών (ο Λιούις ασχολούταν με μια ομάδα πιο έμπειρων ηθοποιών). Συγκριτικά με τον Καζάν -ο οποίος συνιστούσε θερμά την πράξη («Ποια είναι η πράξη σας; Τι προσπαθείτε να πραγματοποιήσετε σ’ αυτή τη σκηνή;» ρωτούσε πάντα τους μαθητές του), καθώς και την ανάλυση των αισθήσεων (το παίξιμο της σκηνής στο κρύο, στη ζέστη, σε μια περιβαλλοντολογική κατάσταση, στη πιο μεγάλη χαλάρω­ση…) ακόμα και τον αυτοσχεδιασμό, τις παρμένες από τον κόσμο των ζώων συμπεριφορές,   μια   ενέργεια  πάντα βαθιά γαντζωμένη στο παρελθόν του καθενός (αλλά χωρίς να εφαρμόζει τις ασκήσεις της «συγκινησιακής μνήμης» που χαρακτήριζε ως «πλαστές»)-, ο Στράσμπεργκ από τον ερχομό του το 1949, επανέλαβε το σύνολο των ασκήσεων που εφάρμοζε ο Καζάν, αλλά επέβαλε στους μαθητές αυτές που συνδέονταν με τη «συγκινησιακή μνήμη», αναγκάζοντας τους να ξανα­βρούν μέσα τους αναμνήσεις που χρονολογούνταν τουλάχιστον επτά χρόνια (απομάκρυνε κάθε εκμε­τάλλευση πρόσφατων συγκινήσεων), ώστε να μπορέσουν να εσωτερικεύσουν το ρόλο όσο πιο βαθιά ήταν δυνατόν.

Όπως ο Στανισλάβσκι, ο Στράσμπεργκ ανάγκασε τους μαθητές του να παίξουν με φανταστικά αντικείμενα (μια πόρτα, ένα ποτήρι), που θα τους επέτρεπε να ανασύρουν μια εσωτερική πραγματι­κότητα απ’ τις πιο καίριες. Δημιούρ­γησε από μόνος του την άσκηση των «ιδιωτικών στιγμών / private moments«, βασισμένος σε μια πρόταση του Στανισλάβσκι, που συνίστατο στο να ζητάει απ’ τον ηθοποιό να παίξει κάτι πολύ προσωπικό, που δε θα ‘χε τολμήσει ποτέ να κάνει δημοσίως (βλ. Μπράντο στη σκηνή του καθρέφτη του «Ανταύ­γειες σε χρυσό μάτι», Τζον Χιούστον, 1967), για να απελευθερωθεί ακόμα περισσότερο. Σ’ αυτό θα προσθέσει την άσκηση του «τραγουδιού και του χορού \ song and dance» (ο ηθοποιός τραγουδούσε ένα τραγούδι συλλαβή-συλλαβή, έπειτα περνούσε σε μια χορευτική μορφή αυτού, έχοντας ως σκοπό να αντιπαραβάλει τον ηθοποιό με τις ανασφάλειες του). Θα τονίσει ακόμα τις συνεδρίες του αυτοσχεδια­σμού (δίνοντας σημασία στους εσωτερικούς μονολόγους, προσκολ­λημένους στο κείμενο, τους οποίους ο ηθοποιός μπορούσε να κάνει χωρίς βιασύνη, «taking a minute» ονομαζόταν η άσκηση), αυτές του «σαν να \ as if» (o ηθοποιός επινοούσε μια κατάσταση σε άμεση σχέση με αυτή στην οποία βρισκόταν ο ρόλος του και την εξέλισσε σε πλήρη ελευθερία), αυτές που σχετίζονταν με την «προηγούμενη ζωή \ «prior life» (να παίζουν μια φανταστική βιογραφία του χαρακτήρα που προηγείτο του κειμένου) ή ακόμα αυτές του «speaking out» (στιγμιαία και αυθόρμητη λεκτική διατύπωση των συναισθημάτων κατά την εργασία πά­νω σε μια σκηνή, ακόμα κι αν αυτά δεν είχαν σχέση με το ρόλο).

Παρόμοιες ασκήσεις, τον έκαναν για ορισμένους έναν γνήσιο πνευματικό πατέρα (αυτή ήταν η περίπτωση του Άλ Πατσίνο), για άλλους έναν μέντορα (Έλεν Μπέρστιν), κάποιες φορές έναν γκουρού (γι αυτούς που δεν μπόρεσαν να επιτύχουν στη συνέχεια) και του προκάλεσαν πολλές ζήλιες και κριτι­κές, κυρίως από το 1955, όταν δέχτηκε τη Μέριλυν Μονρόε σαν ισόβιο μέλος, χωρίς αυτή να έχει περάσει την πα­ραμικρή οντισιόν. Κατηγορίες που οξύνθηκαν, όταν το 1974 με τον Νονό, 2ο μέρος, άρχισε μια σύντομη καριέρα κινηματογραφικού ηθοποιού (όταν το ζήτησε ο Πατσίνο). Το ομαδικό πνεύμα, τόσο αγαπητό στον Στανισλάβσκι, είχε προφανώς, σκέφτο­νταν μερικοί, δώσει τόπο στο ακριβώς αντίθετο του.

Εν τούτοις, η επιτυχία του Actors Studio ήταν τέτοια μετά τους προσω­πικούς θριάμβους των Τζον Γκάρφιλντ (ο πρώτος σταρ που βγήκε από τη «Μέθοδο», όρος που εξάλλου κάποτε είχε επινοηθεί γύρω από τον Στράσμπεργκ), Κλιφτ, Μπράντο, Ντιν, Νιούμαν, που ο Τζακ Γκάρφιν κατέληξε ν» ανοίξει ένα Actors Studio Westστο Λος Άντζελες, στα μέσα της δεκαετίας του ’60 και που ένα Lee StrasbergInstitute (σε λίγο ακολούθησαν κι άλ­λα) χρειάστηκε να δημιουργηθεί στην 15η οδό της Νέας Υόρκης, στο ξεκίνημα της δεκαετίας του 70, ώστε ολοένα και περισσότεροι υποψήφιοι να μπορούν να γίνονται δεκτοί, επειδή το παλιό παρεκκλήσι των μεθοδιστών της 44ης οδού (επτά σειρές καθισμά­των αρχικά) δεν αρκούσε πια.

Η μετά-Στράσμπεργκ εποχή: όρια και πάθη

Λίγο πριν το θάνατο του το 1982, ο Στράσμπεργκ συνέταξε μια λίστα με τους συνεχιστές του. Στη Νέα Υόρκη όρισε τους Σέλλεϊ Γουίντερς, Αρθουρ Πεν, Εστέλε Πάρσονς, Έλεν Μπέρστιν, Έλι Γουάλας, Λι Γκραντ, Βίβιαν Νάθαν και ελία Καζάν για να εξασφαλίσει τις δύο εβδομαδιαίες συνεδρίες εξάσκη­σης (κάθε Τρίτη και Παρασκευή απ’ τις έντεκα ως τη μία). Και στο Λος Άντζε­λες όρισε τους Μάρτιν Ριτ, Σίντνέί Πόλακ, Μάρτιν Λαντό, Μπρους Ντερν και Τζόαν Λενβίλ, ενώ η ομάδα της Νέας Υόρκης μπορούσε επίσης να παρεμβαίνει.

Το πνεύμα του Στράσμπεργκ επέζησε, λοιπόν, του εμπνευ­στή του, με ευκολία, καθώς οι περισ­σότερες ασκήσεις συνέχισαν να εφαρ­μόζονται. Οι διάφοροι «ρυθμιστές», βέ­βαια, απελευθερωμένοι τώρα απ’ την εξουσία τού δασκάλου, επιφέρουν με­ρικές φορές πιο προσωπικές διαφο­ροποιήσεις στις διδασκαλίες τους, όπως ο Σίντνεϊ Πόλακ, παλιός μαθητής του Σάνφορντ Μέισνερ στο Neigh–bor–hood Playhouse, που εφαρμόζει τις φυσικές ασκήσεις απ’ αυτές που απορ­ρέουν απ’ τη συγκινησιακή μνήμη (εξ’ ου και η διάσταση απόψεων με τον Πατσίνο, κατά το γύρισμα του Bobby Deerfield, το 1977).

Η δύναμη ενός Στράσμπεργκ ή μιας Στέλλας Άντλερ ήταν κυρίως ότι δη­μιούργησαν μια αληθινή μανία για μια αυστηρή και απαιτητική διαδικασία δουλειάς, γεννώντας έναν μεγάλο αριθμό παθιασμένων και απόλυτων ερμηνευτών, που έφεραν επανάσταση στο παίξιμο στη σκηνή (ο Μπράντο σκηνοθετημένος από τον Καζάν στο Λεωφορείο ο πόθος του Τέννεσσι Ουίλλιαμς το 1947, υπήρχαν φορές που έπαιζε με την πλάτη στραμμένη στο κοινό, σύμφωνα με μια απ’ τις τολ­μηρές σκηνικές οδηγίες του Στανισλάβσκι, που ανάγεται στο 1898, στη σκηνοθεσία του Γλάρου) και στην οθό­νη (τα γεμάτα νοήματα βλέμματα του Κλιφτ, η στάση της «εξεγερμένης εσω­τερικότητας» του Τζέιμς Ντιν, που έκανε έκκληοη για οικογενειακή και κοινωνική αποδοχή). Ένα παίξιμο που, σήμερα δε μοιάζει πια να σκοντάφτει στο παραμικρό στον τομέα του νατου­ραλισμού, μετά τη συμβολή του Ντάστιν Χόφμαν (Ο καουμπόης του μεσο­νυκτίου, 1969), του Αλ Πατσίνο (Μια σκυλίσια μέρα, 1975), του Ρόμπερτ ντε Νίρο (Οργισμένο είδωλο, 1980) ή της Mέριλ Στριπ ( Η εκλογή της Σόφι, 1982).

Μια δύναμη στον Στράσμπεργκ, την Άντλερ, τον Ρόμπερτ Λιούις, τον Σάνφορντ Μέισνερ, τον Τζακ Γκάρφιν (όλοι στανισλαβσκικοί, πρώτης ή δεύτερης μανιέρας, που διέφεραν στις ασκήσεις, αλλά είχαν τον ίδιο στόχο: την αλήθεια του παιξίματος), η οποία επέφερε παρ’ όλ’ αυτά μερικές αδυ­ναμίες. Πράγματι, η Μέθοδος εφαρ­μόζεται με εγγυημένη επιτυχία στο σύγχρονο αμερικάνικο θέατρο (Κλίφορντ Οντέτς, Αρθουρ Μίλλερ, Τέννεσσι Ουίλλιαμς, Έντουαρντ Αλμπι, Ντέιβιντ Μάμετ) αλλά συναντά εμπό­δια στα κλασικά κείμενα (ο Πατσίνο οπωσδήποτε έπαιξε με υπερσύγχρο­νο, σχεδόν νέοϋορκέζικο τρόπο και προφορά, το Ριχάρδο τον τρίτο του Σαίξπηρ, επί σκηνής). Η «Method«, μπορεί, επίσης να παρασύρει τον ηθοποιό στο χειρότερο ναρκισσισμό (ο Πολ Νιούμαν στο Δραπέτη των επτά πολιτειών του Άρθουρ Πεν, το 1958, ο Τζον Κασσαβέτης στο Μωρό της Ροζμαρί του Ρόμαν Πολάνσκι, το 1968) στα ερμηνευτικά τικ (ο Κλιφτ και τα αναρίθμητα τρεμοπαίγματα των μα­τιών του) και στις ερμηνευτικές υπερ­βολές (ο Μπράντο στο Σπίτι των Μπαμπού του Ντανιέλ Μαν, το 1956, ο Ντε Νίρο στο Ακρωτήρι του φόβου, του Μάρτιν Σκορσέζε, το 1991).

Αλλά δεν μπορεί ν’ αρνηθεί κανείς ότι οι επιτυχίες υπερισχύουν σε σχέση με τις αποτυχίες (ο Μπράντο είναι μεγαλοφυής στο Λιμάνι της αγωνίας του Καζάν το 1954, όπως και ο Ντην στο Ανατολικά της Εδέμ, επίσης του Καζάν το 1955, ο Κλιφτ στο Για μια θέση στον ήλιο του Τζωρτζ Στήβενς το 1951, η Στριπ στο Πέρα απ’ την Αφρική του Σίντνευ Πόλακ το 1985). Επιτυχίες που εξάλλου γέννη­σαν οπαδούς, όπως αποδεικνύεται στις Ηνωμένες Πολιτείες από το πλήθος των δραματικών σχολών που σήμερα εμπνέονται από τη Μέθοδο κι από γεγονός ότι ο Τζον, γιος του Στράσμπεργκ, για να διαφυλάξει τη διδασκαλία τού πατέρα του στην αρχική της μορφή, δημιούργησε τη δική του σχολή το 1983 με το τόσο εύγλωττο όνομα The Real Stage «(Αλη­θινή σκηνή). Ποια καλύτερη ονομασία θα μπορούσε να βρεθεί για να περιγράψει αυτό που, στο κάτω-κάτω (κι αυτό ίσως πέρα απ’ τη στανισλαβσκική επιρροή) χαρακτήριζε πάντα την άριστη ποιότητα του αμερικάνικου κινηματογράφου: τους ερμηνευτές του!

Πηγές:

Η ιστορία του Actors Studio και της μεθόδου

Michel     Cieutat,     «Ιστορία     μιας μεθόδου»,

Positif:  αφιέρωμα  «Acteurs  anglo-saxons»,    αρ.    473/474,    Ιούλιος-Αύγουοτος 2000, σ.39-43.